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我国企业原以为印度也是发展中国家,产品的国内销售价格应与我们的产品相差无几,却不知道,印度政府对国内钢材与电子产品实行垄断保护政策,生产钢丝绳的厂家寥寥无几,进口产品还需加40%的关税以及诸多的许可证费用,而且对国内钢丝绳的生产给予政府补贴,印度改返亩唐∷荡醋魇导浞痔逑至撕笙执饕宀蝗范ㄐ孕醋髟颉5谝?,悖论式的矛盾。后现代主义小说形象的不确定性 ,使得每一句话都没有固定的标准 ,后一句话推翻前一句话 ,后一个行动否定前一个行动 ,形成一种不可名状的自我消解形态。从表面叙述上看 ,巴塞尔姆的短篇小说《辛伯达》(1 987) [5] 中有两个主人公 ,一个是具有丰富的浪漫主义航海历险经历的水手辛伯达 ,另一个是八十年代美国大学教师“我”。“我”生活贫困 ,衣着寒酸 ,被白天上课的学生看不起 ,但他充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们 :“要像辛伯达一样 !迎着风浪前进 !……我告诉他们 ,与大海融为一体吧 !”学生们说 ,外面什么也没有。“我”说 ,完全错了。“有华尔兹 ,剑杖和耀眼眩目的漂积海草。”根据前文 ,是水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。这里 ,人们难以分清讲话的是水手辛伯达还是大学教师“我”或者水手辛伯达与“我”是同一个人 ?形象的不确定性使读者感到本文与现实世界一样模糊不清 ,无法分辨。另外 ,语言的自相矛盾表现出一切都在不定之中。小说《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》(1 968) [6] 是这样描述罗伯特·肯尼迪的性格的 :“他对同事既不鲁莽也不过分友善 ,或者说他既鲁莽又友善。”后现代主义小说又像是虚构又像是事实 ,如《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》所描写的事件似乎实际都在生活中发生过 ,每一个片断都像一份写实报告 ,而巴塞尔姆本人却说 :“除了肯尼迪敌意地评论一位几何图形派画家的作品这一点以外 ,什么都不是实际发生过的事。”[7] 再如小说《辛伯达》中的主人公 ,好像是两个 ,一个是水手辛伯达 ,另一个是大学教师“我”;或者主人公只是一个 ,过去的水手辛伯达后来成为现在的大学教师“我”。这种似是而非 ,或此或彼的人物形象 ,使任何想准确意义的企图完全落空 ,剩下的只能是“怎么都行”,你把它理解成什么 ,它就是什么。第二 ,并置。后现代主义作家写作时 ,并不给出一种结局 ,相反 ,往往将多种可能性结局组合并置起来 ,每一个结局指示一个层面 ,若干个结局组成若干个层面 ,既是这样 ,又是那样 ,既可作如是解 ,也可作如彼解。并置的依据是 :事物的中心不复存在 ,事物没有什么必然性 ,一切皆为偶然性 ,一切都有可能。同一性的哲学秩序消散了 ,那么 ,只能将数学式无限多的可能的“秩序或非秩序”强加于人的经验之上 ,使人真正明了自己处身的世界没有什么历史理性和必然性的法则 ,有的就是可能性。小说《解释》(1 970 ) [8]是以四个中空的方格引发的问答展开的。小说大体上可分为三个部分 ,每一部分都以指出若干层面的若干个结局构成。如第一部分就包含以下互不相关的结局 :不知道这部机器是否有助于改善政府 ;小说死了 ,被发明它之前就存在的东西代替 ;对这部机器不信任 ,不感兴趣 ;人群中一位漂亮的姑娘不与人交流…… ;问答者之间内容互不相干而包含更多不同结局的谈话 :  问 :她唱歌 ,我们听她唱。答 :我正对一个旅游者说话。问 :他们的椅子在这儿。答 :我敲敲门 ,门关着。……小说的每一部分都试图以机器为中心 ,只给出一个结局 ,但谈话却总是游离开去 ,将许多可能性并置起来 ,涉及到后现代生活的许多层面 :文学、艺术、性爱、树木、书籍、叙述的方式、旅游、人类处境、足球赛等等 ,任何事物都可能成为人们关注的对象。这是因为 ,在后现代 ,事物的中心消失了 ,同一性的哲学秩序消散了 ,历史理性和必然性也不复存在 ,剩下的只是可能性。所以 ,作为后现代这一时代产物的小说亦以多结局的并置来指示多层面的后现代生活现实就是再自然不过了。再如小说《我父亲哭泣的情景》(1 968) [9] 对父亲的死因提供了两个并置的可能性 :1 .父亲可怜地被一个不人道的贵族用马车碾过而死 ,责任在父亲自身。虽然“我”可以否定父亲醉酒这一说法 ,因为他亲临现场 ,将脸颊贴在父亲脸颊上 ,并未闻到酒味 ,但须知若认真地去和贵族理论这件事 ,“只会挨一顿痛打 ,也许被打死 ,像我父亲一样。在这种情况下 ,含冤而死的父亲只有哭泣 ,因为在这个法律不保护穷人的社会里 ,儿子无能为力。由此可见 ,人的可怜就在于他只能在无数多的可能性中将一种可能性变为现实性。这种“并置”中的选择是自由的 ,同时也是最不自由的 ,因为他的自由是以牺牲其他无限多的可能性而实现的。在这个意义上说 ,人注定是有限的 ,人的选择是被选择过的。第三 ,非连续性。后现代主义作家怀疑任何一种连续性 ,认为现代主义的那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭体”(closed form)写作 ,必须打破 ,以形成一种充满错位式的“开放体”(opened form)写作 ,即竭力打破它的连续性 ,使现实时间与历史时间随意颠倒 ,使现实空间不断分割切断。因此 ,后现代小说和戏剧 ,经常将互不衔接的章节与片断编排在一起 ,并在编排形式上强调各个片断的独立性。在体现非连续性叙述方面 ,小说《辛伯达》颇具典型性。作品由十四个片断拼贴而成。从时间上看 ,作品表现了两个人物 ,一个是过去的第八次航海幸免于难的水手辛伯达 ,另一个是现在的八十年代的大学教师“我”。小说用电影技法蒙太奇(montage)使两个不同历史时期的片断像镜头一样交替闪回 (小标题后为笔者概述 ) :  海滩 :过去。辛伯达抱着航梁逃出那只打碎的船 ,来到一个荒岛上。教室 :现在。“我”因外表寒酸被学生看不起 ,学生请“我”走开。……经历 :过去 ,辛伯达不是一个谨慎的人 ,他从不吸取教训 ,八次航海 ,每次都是死里逃生 ;辛伯达是一个无所畏惧的人 ,被认为是一个“冒险家”。……这就是作者随意颠倒时间顺序 ,不断分割现实空间的开放体写作。片断与片断互不衔接 ,读者随着它们忽而跳到过去 ,忽而跳回现在 ,令人眼花缭乱。这些片断各个相对独立 ,意义、人物行动和情节都不连贯。这种“中断”式的非连续性所造成的荒诞不经感 ,给人以世界本就是如此构成的启示。第四 ,随意性。与现实主义大师们苦心经营 ,十年磨一剑地精心结撰宏伟画卷不同 ,也与现代主义大师们精心构思以注入有深度的思想相异 ,后现代主义作家们突出随意性 ,强调“拼凑”的艺术手法。在他们看来 ,这个世界的秩序是人为设定的 ,那么 ,人也可以还给世界一个“非秩序”。一切事物都四散了 ,但又密切相关 ,一切风格都创造殆尽 ,诗人的地盘被作古的大师们盘踞着而无法施展再创造的风格 ,因此 ,后现代主义作家们就以非创造来诋毁创造 ,把拼凑当做创造力匮乏的一种不得已的创造。巴塞尔姆的短篇小说《罗伯特·肯尼迪从溺水中被救起》就是这种“拼凑”的产物 ,由作者随随便便写出并安置的2 4个短小片断拼凑而成 ,每个片断以其自己的小题目开始 (括号内为笔者概述 ) :  K.坐在桌前 (打发和接待送件人。)秘书的描述 (K.有摆脱琐屑细节的能力 ;热情关心下属。)K.读报纸 (剪下轶闻趣事 ,让朋友们也乐一乐 ;重大事件的严肃报道经常使他做出重大行动。)K.对待工作的态度 (有时为成堆的工作发愁 ;经常突然扑到工作之中 ,神速地工作 ,精神振奋。)……这 2 4个片断从不同侧面表现一位杰出政治家的思想、品格、工作、能力 ;对国家和人民的责任感 ;像普通人一样多愁善感 ;善于理解民众 ,但也有让人不理解的时候 ;富于同情心 ;对哲学感兴趣 ,等等。然而 ,这些片断将情节变成了炸碎的玻璃花瓶 ,满地晶亮 ,合不成形。既然它们都与 K.有关 ,作者就以非秩序的状态将它们随意拼凑起来。因此 ,这些片断的安排恰似“活页小说”,读者阅读时 ,可像洗牌一样 ,将它们随便拼凑组合 ,从哪一段哪一页读起都可以。这种小说的创造性就体现在它的意义是无穷无尽的 ,因为它的组合是无穷无尽的。第五 ,比喻的过度引申和虚构与事实的短路。不少后现代主义小说家将比喻一再引申而形成一个膨胀出来的新故事 ,并就此脱离原来的语境。诸如在小说中引用报刊、报道、数据等等 ,向小说里塞入形形色色的繁杂材料 ,使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态 ,而失去对本文意义整体把握的可能性。作者通过本文的不可解释暗示出世界这一大本文同样的不可解释。在《印第安人反叛》(1 968) [10 ]中 ,作者讲述着许许多多与印第安人反叛毫无关联的事情 ,使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态 ,因而难以把握本文的意义整体。小说开始表现了一种战时的紧张、恐怖、混乱气氛 :反叛的科曼切人向城市猛烈进攻 ,市民们在大街上筑有工事 ,拉上了冒着火星的铁丝网。人们试着去理解这混乱。“我”和西尔维亚对这种生活经验展开了讨论 :  我对西尔维亚说 :“你觉得这是种美好的生活吗 ?”桌上摆放着苹果、书和密纹唱片。她抬起头说 :“不是。”“苹果、书和密纹唱片”这种三个词语联在一起的形式在语文中比比皆是 ,作者用这种强迫性的三联词形式的动机似乎是给混乱的经验强行施与一种貌似整合的形式 ,然而 ,这无济于事 ,因为本文自身出现了混乱。在提审被俘的科曼切人并做好其他备战工作之后 ,“我坐在那儿越来越沉醉越来越迷恋越来越迷恋。”随着我的思绪离开了战斗 ,“我”与西尔维亚谈起了如何弹奏法国作曲家埃尔·福莱的《玩偶》:“我”想知道西尔维亚拍床上戏 ,有许多男人注视着时是什么感受 ;“我”为几个前妻做了一些桌子。作者在随后的大部分篇幅里 ,也只是偶尔提及印第安人的反叛 ,片片断断地表现了许多与小说题目毫无关联的事情 ,突出的如 (以下为笔者概述 ) :  现代主义本文的回响 :“我的男孩 ,我的亲爱 ,我的心肝”,“我的处女 ,我的心爱”,“色鬼 ,脏鬼 ,下流坯 ,我心肝的心肝”和“我的蓟 ,我的宝贝 ,我自己”等话使人想起现代派诗人波德莱尔的《恶之花》中的诗句 :“伪善的读者 ,——我的同类 ,——我的兄弟 !”而且“一年前你第一次给我海洛因”这句话又使人想起 T.S.艾略特《荒原》中的诗行 :“一年前你第一次给了我风信子 ,他们都叫我风信子女郎。”作者又借 R小姐之口嘲弄现代主义的本文 :“因为感受到我们这个社会的本性 ,越来越倾向于不愉快的结合。有些人倾向自负或智慧 ,而我恪守那种艰涩的、阴郁的、干果一般的词语。”作者在这里暗指庞德、海明威等人恪守的现代主义美学原则。可见 ,这个短篇由印第安人反叛引申膨胀出多个主题 ,内容繁杂 ,叙述散乱 ,使读者难以从整体上把握小说本文意义 ,难以解释作品到底要说明什么。虚构与事实的短路是指作家自捣艺术圣殿 ,将艺术还原为生活。小说第 2 3节开始的几句话是印第安人反叛这一虚构故事的继续 :  我们给被俘的科曼切人的睾丸接上一根电线……我们合上开关 ,他便开口了 ,他说他的名字叫古斯塔夫·阿亨巴赫。他出生在 L—— ,西里西亚省的一个乡村小镇。他是一位高级法官的儿子 ,他的祖先都是军官、法官和行政长官之流……给印第安人俘虏睾丸接电线的审讯方法是荒诞的。荒诞也是后现代主义本文所要表现的主题之一。关于那位科曼切人出身的描写是作者对现代主义小说家托马斯·曼的中篇小说《死于威尼斯》的戏仿 ,原文是这样的 :“古斯塔夫·阿申巴赫出生在西里西亚省的 L县城。他是一个高级法官的儿子。他的祖先都是军官、法官和行政长官之流。”[11]戏仿是后现代主义艺术表现形式之一。但紧接着的就不是虚构的故事了 :  你永远不能用同一种方法触摸一个女孩 ,不止一次、两次、或更多次……在瑞典 ,我们没搞出什么更出色的玩意儿……我们来到一座古老的教堂……我们走进教堂旁边的墓地。这里躺着安娜·佩德森 ,一个好女人……指挥倾泻垃圾的官员通过广播告诉人们垃圾已开始运走。这显然是作者在东拉西扯地谈生活中与女孩交往的经验和去瑞典的旅行经历。虚构在这里与事实(即实际生活 )发生了短路。接下去的第 2 4节与虚构的印第安人反叛的故事更是风马牛不相及 ,很像是作者写给生活中的朋友简的一封简短的言辞恳切而又幽默的信 :  简 !我从国际廉价商品定货单上得知你在特内里弗的一家酒吧里被一个侏儒痛打了一顿。那听起来不像是你 ,简。你通常能在侏儒把牙齿咬进你美味又好看的大腿之前就踢中他小小的侏儒的腹股沟 ,不是吗 ,简 ?你和哈罗德的风流韵事应当受到指责 ,你知道为什么 ,不是吗 ,简 ?哈罗德跟南希结婚了。还要考虑到波拉(哈罗德的孩子 ) ,以及比利 (哈罗德的另一个孩子 )。我觉得你的价值标准很特别 ,简 !一串串的语言向四面八方延伸开去将这个世界缠绕成一个奔流不止、粗鄙不堪的整体。文中的简是后现代价值标准的代表 ,她也许喜欢让一个侏儒痛打一顿 ,她与哈罗德也许只是逢场作戏 ,不必考虑很多 ,因为在这复杂混乱的世界里 ,传统道德与爱情已不复存在。这最后一句话“一串串的语言向四面八方延伸开去将这个世界缠绕成一个奔流不止、粗鄙不堪的整体”似乎是对后现代主义文学作用的一个最中肯的诠释。这里 ,生活本身成了“艺术”,艺术消解了 ,成了非艺术。后现代主义的颠覆性 ,终于使它努力消除了高级艺术和通俗艺术这一社会价值结构的最后二元形式论后现代主义不确定性写作原则@陈世丹$辽宁师范大学外国语学院!大连116029后现代主义;;写作原则;;不确定性;;悖论式的矛盾;;并置;;非连续性;;随意性本文依据戴维·洛奇等人的理论和巴塞尔姆的短篇小说创作实践 ,讨论后现代主义不确定性写作原则。该原则表现为以下几个方面 :悖论式的矛盾 ,并置、非连续性、随意性、比喻的过度引申和虚构与事实的短路[1]戴维·洛奇 .现代主义、反现代主义和后现代主义 [M].科尔科尔大学出版社 ,1981.后现代主义文化研究 [M].王岳川 .北京 :北京大学出版社 ,1996 .2 84— 2 85 . [2 ]洛奇 .现代写作模式 [M].( David L odge.The Modes ofModern Writing:Metaphor,Metonymy,and the Typologyof modern L iterature.L ondon:Arnold.1977.p.2 2 4)后现代主义文化研究 .32 6 . [3][4]兰斯·奥尔森 .杂七杂八 :或介绍唐纳德·巴塞尔姆的几点按语 [J].当代小说评论 .1991年夏季号 ,白雪公主 [M].[美 ]唐纳德·巴塞尔姆著 .周荣胜、王柏华译 .哈尔滨 :哈尔滨出版社 ,1994.13,10 . [5 ][6 [9][10 ]巴塞尔姆著 .周荣胜、王柏华译 .
源自:   《》
进入90年代,对赵树理的研?939)堪称经典名作,《幻灭》中大量运用长镜头和深焦距,在如纪录片般的风格中展示了人性深处。《游戏规则》是对上流社会资产阶级虚伪的“纪实”。特吕弗在1975年曾说:从1940年以来,电影史中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》[7]。1945年前后出现的意大利新现实主义是一次具有世界意义的电影运动。罗西里尼的《罗马,不设防的城市》(1945)、德·西卡《偷自行车的人》(1948)等让人耳目一新。新现实主义特别强调电影的记录本性,希望通过对现实生活的真实记录来反映社会生活的本来面貌。“把摄影机扛到大街上去,把镜头对准普通人”,他们坚持实景拍摄,提倡启用非职业演员和非戏剧化的表演。而且尽量使用长镜头,尽量少用蒙太奇及痕迹明显的剪辑;在语言上,尽量保留生活语言的原汁原汤。这与“完美的幻觉”针锋相对,电影成了“现实生活的渐近线”。法国《电影手册》杂志的主编安德烈·巴赞十分推崇奥逊·威尔斯、罗西里尼和让·雷阿诺。他的纪实美学理论呼唤电影现实主义,而他认为这种现实主义首先存在于照相本性的纪实,即表现对象的真实。为此,就必须展现事物原貌的“透明性”,力主“长镜头”。巴赞的照相本体论对蒙太奇提出禁用原则性。另一方面,他又探讨了“景深镜头”的艺术表现特点和可能性。巴赞认为,在新现实主义电影里,“涵义与表象的关系在某种程度上被颠倒了:表象始终作为一种独特的发现,作为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前,保持着自己生动的和细节的力量。这样,导演的艺术就在于既能巧妙地显示出这一事件的含义(至少是导演赋予它的含义),又能保持事件的含糊性。”[8]巴赞所谓的忠实记录和“揭示事物的真相”即从此而来。与巴赞的理论几乎同时出现的还有德国克拉考尔的电影现实主义主张。他们的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示,这是因为经历了两次巨大战祸的欧美人对于以往电影展示的现实的单义解释开始质疑。这样子的冷眼观看接踵而来的必是现代电影。费里尼和安东尼奥尼的“现代主义”便取代了意大利的新现实主义。费里尼不承认自己是新现实主义者,“费里尼笔记”书名便是《我是说谎者》[9]。当然,对电影评论家把他捧为法国“作者论”的典型代表,他亦不以为然。他的《阿玛阿德》中的小镇人物明明源于他的故乡的回忆,可是,他一再拒绝承认他的电影带有自传性质,他坚持:“我的电影中有关过去的回忆部分,完全是杜撰出来的,到最后,是真是假,又有什么关系?”[10]1958年,法国涌现出“新浪潮”,遂成为世界电影不可忽略的亮丽的风景。让·吕克·戈达尔的《筋疲力尽》(1959)、弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》(1959)等可谓代表作。他们皆为巴赞的弟子,《四百下》正是特吕弗少年时代的“还原”,在现代主义哲学思潮影响下,反叛、表现自我、张扬个性是他们的追求。所以,又称“作者电影”。“新浪潮”将塞纳河左岸的知名作家席卷进来,就叫“左岸派”又称“作家电影”。阿仑·雷乃执导、玛格丽特·杜拉编剧的《广岛之恋》(1959)将“新小说”的意识流及象征性带到了作品中,时空交错中,人的内心世界被演绎得错综复杂又真实可信。光影移位、镜子映象、声画错乱等表现手法扑朔迷离,但真实的纪录镜头的非少量的穿插,又分明回到现实。《去年在马里昂巴德》(1961)则走得更远,无剧情、反传统,但是,对“真实是什么”的探索的勇气却不得不引起人们心灵的共鸣。但我们要看到的是,特吕弗的《最后一班地铁》(1980)却又回到了“完整的故事”。可不管怎么说,新浪潮涨涨落落,席卷世界各国及地区,如日本、苏联、中国香港等,已成为新生代导演超越前辈的精神向导。法国新浪潮退潮之时,新德国电影运动风起云涌。施隆多夫的《锡鼓》(1976)有着浓郁的哲学色彩,在貌似荒诞中却敲响着历史的警钟。英国电影中的“文化反思影片”,莱兹导演的《法国中尉的女人》(1981),与其说是以现代观点对传统文化、传统道德观等进行审视,不如说是历史与现实的相撞相融。瑞典大导演英格玛·伯格曼可谓西方现代派电影大师,他的电影世界是充满个性的。伯格曼与电影,如同他自己所言:制作影片变成了一种自然的需要,就像饥饿一样,某些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自已,他则以制作影片来表现自己。伯格曼几乎所有的影片都同他的生活经历有密切联系,但是伯格曼并不承认他的作品的“自传性”,尽管他的每一部影片都反映出他对世界的观察和思考,抒发出内心情感和心绪。他却说:“我的那架东倒西歪的摄影机是我的第一个魔术箱。即使到今天,我仍然以一种孩子式的兴奋心情提醒我自己说,我实际上是一个魔术家,因为电影根本上是欺骗人的眼睛的玩意儿———当我放映一部影片时,我就是在做一件欺骗人的勾当。我用的那种机器在构造上就是利用人的某些弱点,我用它来随意拨弄我的观众的感情,使他们大笑或微笑,使他们吓得尖叫起来,使他们对神仙故事深信不疑,使他们怒火中烧、惊骇万状、心旷神怡、神魂颠倒或者厌烦莫名、昏昏欲睡。因此我是一个骗子手,而在观众甘心受骗的情况下,又是一个魔术家。”[11]他深悟电影是对生命纪实与虚构相撞相融的“魔镜”。《野草莓》(1957)的出现,是伯格曼用摄影机直接、全面、大胆地深入到人的内心,将人的意识和潜意识“有形化”了。我们不禁要问:人的内心世界的展现难道不是一种更真实的“纪实”?波兰导演基耶斯洛夫斯基从《十诫》(1988)到《三色》(1993-1994),给电影界带来的不仅仅是耳目一新。他曾在纪录片工作室呆了11年,拍了18部纪录片。应该说,他后来拍摄的电影故事片抹不掉纪实风格的烙印,但又分明有着后现代艺术的特征。如果说50年代是旧好莱坞黄金时代的落幕期,那么,60年代末从电影学院毕业的一批年轻导演以叛逆者形象的崛起,又创造出“新好莱坞”的辉煌。当科波拉的《教父》(1972)、《现代启示录》(1979),斯科西斯的《出租汽车司机》(1975)赫然银幕时,直逼“纪实”、不安分的反传统给人们振聋发聩之感。奥立弗·斯通的“越战三部曲”在20世纪70、80年代的美国社会则引发揭“伤痕”与“反思”的浪潮。但我们要看到的是,新技术主义在新好莱坞发展已趋向峰巅。乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、罗伯特·泽米基斯、史蒂文·索德伯格等新锐导演一同创造了新的”好莱坞神话”,在《大白鲨》(1975)、《星球大战》(1977)等充满视觉冲击力的电影奇观中,人类的想像力在这里获得了一次巨大的释放,然而,新技术主义的新好莱坞神话毕竟引起了这一代导演的思索:电影本体电影灵魂何在?斯皮尔伯格终以《辛德勒的名单》(1993)、《拯救大兵瑞恩》(1998)等“纪实性”的故事,反思历史;卡梅隆的《泰坦尼克号》用高科技逼真再现了20世纪人类遭遇的最惨痛的真实的海难事故,而虚构的爱情影像梦幻竟也征服了全球观众;罗伯特·泽米基斯的《阿甘正传》(1994)将历史、传奇、哲理相融,阿甘的奋斗史,浓缩了美国的当代史。但即使在最艺术的好莱坞影片中,也会看到根深蒂固的类型电影的影响并不随风而去。科波拉的紧凑剧情、斯皮尔伯格的逼真战争场面、卡梅隆的高度惊险的灾难片等依然割不断旧好莱坞模式的脐带。无论新旧,好莱坞电影可视作一种仪式,它潜藏着人类的集体无意识。也就是人类天生会做梦、爱做梦。日本导演沟口健二的《雨月物语》(1953)被西方评论界称为“东方神秘感”作品,现实与梦幻、战争与性扑朔迷离。小津安二郎的《晚春》(1949)、《东京物语》(1953)等,从传统到现代过渡中的无奈和悲凉迷漫于“冷水泡茶慢慢喝”的闲淡中。黑泽明的《罗生门》(1950)内容太复杂,不只是直逼人性深处,而且从哲理层面思索“真实是什么”。黑泽明以后的一系列作品向世界展示了日本传统的另一面,小津安二郎们与黑泽明合奏出“菊花与剑”。新藤兼人关注土地和下层民众生活,同时在历史环境中对日本人民的生存状态作出了日本式的书写;大岛渚在电影语言方面大力借鉴法国新浪潮,因此被称作日本新浪潮的代表人物。同时,纪录片在日本亦方兴未艾。小川绅介用他贫苦而执著的拍片生涯反映出一种具有人文高度的记录精神,他在代表作《三里冢》里体现出的“时间第一”和“始终在场”等创作信条赋予纪录电影一种神圣感和责任感。电影在中国,于纪实与虚构的思考和实践,似不像西方那么明晰激烈,而且可以说,仍旧多在现实主义道路上寻寻觅觅,并没有太出格。想当年,随着卢米埃尔发明电影后不久,“西洋影戏”这洋玩意儿也传到了古老的中国。但直到1905年,北京的丰泰照相馆摄制了由谭鑫培主演的京剧舞台纪录片《定军山》,才拉开了中国人摄制影片的历史序幕,似乎一开始中国电影就脱胎于戏剧。到1913年,张石川、郑正秋拍摄了短故事片《难夫难妻》,二代导演群分别以《渔光曲》(1934)、《马路天使》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《小城之春》(1948)等代表作使中国现实主义电影达到某个高峰,却并没有打出现实主义的旗号。1982年,在意大利都灵举行的“中国电影回顾展”上,这几部电影受到高度评价,意大利批评家卡拉西奇甚至赞叹:“意大利引以自豪的新现实主义还是在中国上海诞生的!”[12]1949年后,中国电影呈现大陆、香港、台湾三足鼎立的局面。大陆的水华、崔嵬、凌子风、王苹等第三代导演群通过革命题材和历史题材作品的书写,诸如《白毛女》(1951)、《柳堡的故事》(1958)、《青春之歌》(1959)、《红旗谱》(1960)等,记录了一个时代和一个民族成长的历程。第四代的谢晋、谢飞、张暖昕、黄健中等成长于五六十年代,成熟于改革开放新时期。谢晋以他的《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)等作品,反思“文革”、书写一代人的青春记忆,仍是传统的现实主义。谢飞的《湘女潇潇》(1986)和《香魂女》(1992)、张暖昕的《沙鸥》(1981)等,却多了诗情。他们开始引用巴赞理论,却仍只是在传统现实主义创作规范边缘突围。第五代的辉煌让人目眩,陈凯歌的《黄土地》(1984)、《孩子王》(1987)、《边走边唱》(1991)、《霸王别姬》(1992)和张艺谋的《红高梁》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《活着》(1994)及吴子牛的《晚钟》(1988)、《大磨坊》(1989)等,现实的故事与空前的影像造型相结合,趋向完美。斯皮尔伯格、伯格曼等的影像于他们不再陌生。只是90年代后市场化大潮的汹涌冲击,张艺谋、陈凯歌们不得不在商业性与艺术性结合上寻寻觅觅。张艺谋的《秋菊打官司》(1992)、《一个都不能少》(1998)等亲近纪实、进入主流。当第六代渐渐浮出水面时,半个世纪前的新现实主义之风又扑面吹来,血气方刚的他们也扛起摄像机穿街走巷,把镜头对准普通人,与前辈相比,显然少了点沉重多了点无所谓有无所谓无,现代派的特质也随风潜入。等到张元的《过年回家》(1998)、娄烨《苏州河》(2001)、张杨的《洗澡》(1998)、《爱情麻辣烫》(2000)、《昨天》(2001)以成熟姿态进入人们视野时,那种对小小个体生命真实状态的裸露、对生存的还原有着沁人心扉的感动。他们的电影,似乎正在模糊、混淆或曰跨越纪录片与故事片的界限,纪实与虚构相撞相融。当然,他们的创新,可能也有某种经济上的困窘和尴尬,就像费里尼对新现实主义的解释。台湾电影可以说未中断过对中国现代电影的承传。侯孝贤的《童年往事》(1985)、《悲情城市》(1989)和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991)皆以纪实为底蕴,往往将自我成长史凸现于台湾历史的真实中,个人的编年史与民族与历史交融为一。大量的生活细节以长镜头表达。这既与中国三四十年代的中国现实主义流派一脉相承,又走出中国“作者电影”的足迹,那慢慢道来的从容和抹不去的淡淡忧愁,是中国诗意纪实。而香港素以学习好莱坞的商业制作闻名,他们演绎的是中国情趣的虚构梦幻,尤以绝顶的中国功夫片为最佳,是否可以说,吴宇森在好莱坞拍摄的《终极标靶》(1993)、《断箭行动》(1995)和《夺面双雄》(1997)是中国式的虚构与现实相撞相融的杰作呢?香港的新浪潮一代王家卫、关锦鹏等以其对形式的探索,对主题和题材的开拓。关锦鹏的《阮玲玉》(1991)、王家卫的《重庆森林》(1994)和《花样年华》(2000)等实虚交融、时空交错,怀旧创新难解难分。李安以《藏龙卧虎》(2000)获奥斯卡最佳外语奖,那是他将中国的虚构与想像发挥到极致,但他最好的作品当是家庭三部曲:《推手》(1991)、《喜宴》(1992)和《饮食男女》(1993),反映了东西方文化冲突与交融,是中国家庭在这一时空中的纪实。当然,名导演都必须固守自己的个性和独特创新,其实,他们有意识或潜意识里,就像福克纳说的那样,在写家乡邮票大的地方。而人生苦短,天性中又有种种不甘平庸不甘拘囿于家乡邮票大小的幻想冲动。人类向往长生,向往飞翔,向往许多未知的世界,所以,要将纪实与虚构在电影里剥离得一清二楚,是做不到的。电影让你的生存和向往得以重现和实践,称电影为“梦幻”,在我看来,并无太多贬斥之意。电影的确是人类交流最复杂又最简单的形式。电影说到底,是大众文化。无论是引导大众前行还是跟着大众走,电影若离开大众,也就离开了繁荣。从文化形态来看,电影以大众文化走向个人化又回归大众文化再多元并存。电影作为一种表象性的叙事语言,更是通过它的消费对象实现的。大众化的作品比个人化的作品更加贴近群众,能更好地反映社会的集体潜隐心理紧张,以及一定时代的基本愿望。而且它对公众最为关切、最感兴趣的问题的反应是集体无意识的。而母题研究正是一种对群体现象进行了宏观研究的方式。是否可以这样说:母题体现了人类的心总是相通的,而电影是人类交流最复杂又最简单的形式,哪怕不翻译,它也能让不同种族不同性别不同观念不同文化程度的人从自己的视角“看懂”。1994年,84岁的黑泽明在授予他京都奖的纪念演讲中说:“我认为,所谓‘电影’,就像是个巨大的广场,世界上的人们聚集在这里亲切的交往、交谈,观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色的人物的人生经历,与他们同欢乐共悲伤,一起感受着痛苦与愤怒。因此,说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[13]一位中国电视人曾半认真半玩笑说:要把故事片拍得像纪录片一样真实,把纪录片拍得像故事片一样好看。这,或许是在电影中纪实与虚构相撞相融的较理想境界。银幕百年,生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补的焦点。可以说,电影永远无法将记录与虚构彻底剥离,摄像机穿大街过小巷的“真实”故事片已屡见不鲜,纪录片亦开始记录故事,因为人们希翼电影使你认识你自己,留住流逝的岁月,同时,还得张扬人类的天性———在梦中飞翔。银幕百年:生命记录与虚构的相撞相融@胡辛$南昌大学文学院!江西南昌 330047 @李东辉$南昌大学文学院!江西南昌 330047银幕;;记录;;虚构;;蒙太奇;;长镜头电影已经走过了百年。银幕百年,从卢米埃尔兄弟纪实短片的诞生到梅里爱的《月球旅行记》,从格里菲斯《一个国家的诞生》、《党同伐异》到英国纪录电影学派的崛起,从好莱坞"梦幻工场"魅惑全球到中国、意大利新现实主义电影的风起云涌,从爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论到巴赞长镜头纪实美学理论的抗衡,从法国新浪潮到世界各国及地区的潮起浪涌,从叛逆的新好莱坞到伯格曼的深入人的内心的"魔镜"……生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补的焦点。然而,电影无法将记录与虚构彻底剥离,因为电影让你认识了你自己,留住了岁月流逝,还得张扬人类的天性———希冀在梦中飞翔。[1]李恒基,杨远婴 外国电影理论文选[C] 上海:上海文艺出版社,1995 [2]中外影视大辞典[Z] 北京:中国广播电视出版社,2001 41 [3]任远,邱茹萍 当代西方人类学纪录片研究[J] 世界电影,1999,(4):36 [4]邵牧君 西方电影史概论[M] 北京:中国电影出版社,1982 15 [5](美)C·钱德勒,费里尼自述———我,费里尼[J] 高骏千译 世界电影,1999,(1):226 [6]郑雪来 世界电影鉴赏辞典[Z] 福州:福建教育出版社,1993 113 [7]陈旭光 电影艺术讲稿[M] 北京:新世界出版社,2002 221 [8](法)安德烈·巴赞 卡比利亚的夜———新现实主义的终结[A] 电影是什么[C] 北京:中国电影出版社,1987 360 [9](法)费里尼 我是说谎者———费里尼的笔记[M] 北京:三联书店,2000 [10](美)彼·邦达内拉 阿玛阿德/我的回忆 费里尼
源自:   《》
相比而言,中资言潮闾峒埃骸按笤荚诿髂┣宄酰硭孀琶窦渥诮檀烁仕啵⒊晌钡氐囊恢置窦渌党难问健罹怼!礁呋实墼丁逭榘旄鞯孛窦渥诮蹋游髯呃鹊钠г杜┐迥宋芊绺郏敝料执迫渫酥帘簧衬瓯诎У亩鼗拖兀杂心罹砘疃拇嬖凇!雹鼙疚募炊陨鲜鼋崧圩霾钩渌得鳎胖靥该髑迕窦渥诮掏仕嗟哪罹砗捅矸⒄沟墓叵怠#ㄒ?明代民间宗教室卷何时传人甘肃地区,现在尚未查到直接的记载,只能依据有关资料做推论。三十年代初在宁夏发现了抄本《销释真空宝卷》,据说它是同宋元刻的藏经同时发现,曾被误认为是宋元抄本。⑤喻松青《销释真空宝卷考辨》一文③通过卷中所述编者法系的考证,指出这本宝卷是罗教传人西北地区一支的传人印宗(俗姓李,名元,陕西人)所著,写作时间约在万历后期。卷中称“有印宗度徒弟进求如意,说陕西有万逢烧火寻真”,这位陕西人万逢是此卷编者印宗的徒弟。明代陕西行省的辖区包括今陕西。甘肃、宁夏。从地理位置上看,这部宝卷应是经过今甘肃东部传人宁夏的,因此可推论罗教同时传人甘肃地区,并把宣卷和宝卷带过去。这一推论还有一点旁证:周绍良先生向笔者介绍,他曾过目明末由肃藩出资刊印的“五部六册”,现在这些宝卷的下落不详。“五部六册”初刊于明正德四年(1509)。据清初罗教派下灵山正派的宝卷《三祖行脚因由宝卷·山东初步》中载:“五部六册”的出版,得到太临张永和魏国公。党尚书的支持,并推荐给正德皇帝“御览”:“五部宝卷开造印版,御制龙牌助五部经文,颂行天下,不得阻挡”①。此虽为教内传说,但明中叶以后大量的民间宗教宝卷由后妃太监王公贵族出资。皇家内经厂刻印,却是事实。因此,肃藩出资刊印,“五部六册”也不无可能,肃藩始立于洪武二十五年(1392年),为朱元津第十四子朱校。直至崇帧十六年(1643)李自成义军攻占兰州,前后二百年间代有继嗣押该印“五部六册”的时间,大概与上述罗教和《销释真空宝卷》传人时间相近,是万历以后的事。能直接说明民间宗教和宝卷在甘肃存在和传播的是笔者发现的清康熙三十七年(1698)刊于张掖的《敕封平天仙姑宝卷》③。写刻本,卷未刻有“题识”:康熙三十七年五月吉旦板桥仙姑庙住持经守卷板太子少保振武将军孙施刊交部俊诠同知金城谢座编辑将军府椽书张掖陈清书写刻字凉州罗友义王蟑福建颇顺贵甘州韩文这是目前所见时代最早的由甘肃人编写、讲述甘肃故事并在甘肃刻印的宝卷,可据以说明早期甘肃念卷和宝卷的情况。(一)这是一部在河西地区活动的民间宗教的宝卷,编者是甘肃人。卷中所述的平天仙姑是世代相传并为张掖地区民众普通信仰的一位女神,《甘州府志》“人物”(下)“仙释”载女神的传说,“汉仙姑,未详姓氏,张掖河(今称黑河)北人。修道合黎山(山在今张掖市西北),见黑河横溢,誓愿建桥一座,以济居民。言日:‘桥成即我成道日也。’未几,身投水中,起坐片木至今庙处泊焉。经数日驾鸟不侵,香闻数里。土人埋之,得铁片‘平天仙姑’字,共立为庙。”“霍嫖姚西征,迫于虏,抵黑水,遇浮桥退渡,迫至者俱陷,见仙姑空中。后夷人焚庙,穹庐瘟疫,乃为重修以忏。迄祈祷灵验,户皆尸祝。西夏王尊称贤觉至光菩萨,乾伤七年李仁孝敕云:‘哀怨此河年年暴涨,漂荡人畜,故以大慈大悲兴建此桥。’即指仙姑灵也。”④乾枯七年(即南宋淳照三年,1176年)西夏王仁宗李仁孝《黑河建桥敕碑》碑文尚存产《敕封平天仙姑宝卷》便进述这位仙姑修行,得道、建桥、显灵、惩恶扬善等事迹。明代后期直到清康熙年间,民间宗教家编了不少颂扬民间信仰的神佛故事的宝卷,其中有些是区域性民俗文化中的神佛,如山西介休的《敕封空王佛宝卷》。o自然,在这类宝卷中,都要加进宗教教义的宣传。从表面上看,这本宝卷是在宣扬念佛修行向善:“不恋世上繁华,不贪眼前之浮尘,志心向善,念佛看经,恤孤怜寡,敬老惜贫,多行方便,永无退心。”(仙姑修行分第一)但是,其中又在宣扬某种,“大道”。“顾山老母度仙姑分第三”中写骗山老母去度脱仙姑超凡升仙,唱的〔金字经]曲说:“大道原来在无为,个中消息几人窥?甚玄微,地光辉。”接下去由细山老母讲出了这个“大道‘’的“消息”:老母说我修的连你不同,我说来你试听同与不同:我修的名四符无人无我,精与神魂与魄四符之名。有人生一心上不外四符,全只要我的道充种其中。若果能我的道充积无限,精与神魂与魄皆合其身。可以看出,这个“大道”像明代后期的许多受罗教(无为教)影响的民间宗教一样讲“无为”,而其修持方式则是继承道教内丹派修炼“内丹”。明代后期一些外佛内道的民间宗教(如黄天教)均如此。不过它们讲究炼养精、气、神,而这个“大道”则以精、神、魂、魄为“四符”,这是它的特殊之处。至于这个“大道”的名称,卷末的“回向无上佛菩提”文中说:“大哉虚皇道,开悟演真诠。救济众生苦,化现玉女言。合黎参山顶,青阳应灵源。……”因知它可能称为“虚皇道”。这个虚皇道不见其他文献记载。这本宝卷的编者谢座是金城人,即兰州人(兰州古名金城)。他熟悉宝卷这种形式,自然是教派中人。他又是一位“侯诠同知”,即候补府、州政府副职官。看来是通过捐纳买来的做官资格,又花钱到甘肃候补。这部宝卷的助刊者即振武将军孙思克,汉军正白旗人,《清史稿》卷二五五有传。(二)这部宝卷同明代中叶以后民间宗教宝卷的形式相同,其演唱活动亦称“宣卷”。在这部宝卷的开始部分有“举香赞”“开经揭”“开经赞”“仙姑宝浩”,结经部分有“回向无上佛菩提”文,中间分为十九分。“仙姑近代显应分第十九”讲明代弘治到崇侦年间十多件仙姑(娘娘)显灵的事迹(主要是针对“北方挺子”的侵扰),形式为散文的叙述。其他十八分的说、唱、诵的形式同明代后期宝卷完全相同。所唱的俗曲曲牌有【上小楼】【浪淘沙」【金字经]〔黄营儿」惯云飞」[傍妆台」「哭五更〕【清江引」【罗江怨I[皂罗袍I[耍孩儿」【一剪梅」【锁南枝」【绵搭絮」【画眉序」【驻马听」【谒金门」【一江风]等。这些曲牌也是明代后期宝卷中常用的。在第十九分开头说:“仙姑娘娘的宝卷前面已宣完了,但都是些远年之事。若不把近代以来之事,向大众宣说一遍,还说我宣卷的都说的是荒唐无据的事了。大众们静坐,听我宣来”。“宣卷”指演唱宝卷。“宣”,宣扬之意。明代已有这一专称o,现代江浙吴方言区仍沿用这一名称,而甘肃河西走廊及山酉介休地区现代已改称“念卷”。通过以上分析可知,明代后期宝卷已随着民间宗教传人甘肃地区;编刊于张掖地区的《敕封平天仙姑宝卷》说明清康熙末年河西地区已存在宣卷和宝卷,它们的传播方式和演唱形式均与内地的宣卷和宝卷相同。(二)清代甘肃民间宗教和宝卷的传播情况,由于文献中缺乏记载,难言其详。从清政府于乾隆、嘉庆年间查办大乘圆顿教(文献中作“悄悄会”)案和道光年间查办的青莲教案的档案,o及近年在漳县农村发现的一批当地龙华会三宝门使用的宝卷,可以了解到康熙以后民间宗教和宝卷在甘肃东部地区流播的一些情况。大乘圆顿教系明末号为“弓长”的人所创。该教受东大乘教和黄天教的影响。弓长编《古佛天真考证龙华宝经(卷)》中称,其宗教是“古佛为相,无生为本”,“大乘为法,圆顿为教”。其修持讲究“十步修行”,“结成金丹一粒,点化众盲”。经常用的宝卷还有《皇极金丹九莲正信归家还乡宝卷》等。这个教派在明末形成于河北地区,清初传播到西北。先由陕西传人甘肃东部的灵台县,后传到凉州府平番县(今永登县)及兰州府的河州(今定西县)、狄道州(今临挑县)、皋兰县等。乾隆四十二年(1777)十一月初,甘肃狄道州沙泥站红济桥人王伏林自称“弥勒佛下世”,在河州白塔寺树幡念经,宣称其教为“元顿教,又名红单教”,集合数千人,并谋攻打河州、兰州。清政府派兵“围剿”,杀毙444人,捕获500余人。嘉庆六年(1801)春,陕甘交界宝鸡、灵台等六县悄悄会聚众谋起事,被清政府镇压,杀死会众2000多人。嘉庆十年(1805),甘肃兰州府红水县、皋兰县地方当局发现悄悄会聚众念经活动,查获的经卷有《皇极还乡》(即《皇极金丹九莲正信还乡宝卷》)、《龙华经》(即《古佛天真考证龙华宝经》)、《合同经》等。教首石慈等人借修炼内丹“传丹”之名,奸污妇女。此案共拿获在教者137名,分别斩、绞、流、徒。嘉庆十一年(1806),安定、皋兰两县地方当局查获悄悄会,逮捕42名教徒。这次教案起出了大量的经卷和宝卷。计有:《九莲正信宝卷》(即《皇极金丹九莲正信归家还乡宝卷》)、《皇极收圆宝卷》(又名《皇极收圆出细宝卷》)、《灵感出细宝卷》、《地狱钥匙通天宝卷》、《定劫经》(又名《定劫宝卷》)、《合同经》、《传法经》、《大乘经》、《归一经》、《十二愿》、《度常经》。《万圣朝元》、《符药样式》、《四生总忏》等。自乾隆四十二年(1777)起,经过近三十年的残酷镇压,圆顿教(悄悄会)的活动被压制下去了,但是三十年后青莲教又传人甘肃。青莲教源于清初黄德辉所创先天道(又称金丹道),道光初年改名为青莲教。它以湖北武昌为中心,向全国各地传播。其道首之一李一玩负责四)!;、陕西、甘肃教区。道光M十四年(184)李派夏长春、毛智源携带《斗女宫普度规条》、《灵犀玉现漩经》等赴甘肃传道。道光二十五年(1845)正月,甘肃皋兰县当局查获夏长春、毛智源及他们发展的会众多人,及《金丹口诀》《斗牛宫普度规条》等经卷。这一民间教派虽不断遭到清政府镇压,但在同治、光绪间已流向全国,继之而起的一贯道等承其道统。1992年7月甘肃漳县陈俊峰等人,在漳县遮阳山一个山洞中发现一木箱抄本宝卷,可辨识者八部:l、佛说大乘通玄法华真经2、佛说赴命皈根还乡宝卷3、法舢普渡地华结果尊经4、还宗佛法身出细普贤经5、正信除疑无修证自在宝卷6、rt世无为宝卷7、古佛天真考证龙华宝卷8、普静如来钥匙宝卷1992年11月又在漳、阳县交界的山村中发现六部清康熙初年刊印的宝卷(一种与上重复):9、古佛无生玉华结果尊经10、i花聚顶性华结果尊经11、五气朝元命华结果尊经12、莲芯生三皇了仪观音经13、蕴空盼婴儿思乡圣母经1996年又发现一种清初刊宝卷:14、古佛天真收国结果龙华宝忏以上宝卷据陈俊峰《有关东大乘教的重要发现》一文介绍。o这批宝卷中l--4、9----13共八种是新发现的孤本。发现者介绍,这是当地一个叫“龙华会三宝门”的教派所用的宝卷,这个教派直到五十年代初期仍有活动。上述宝卷中属大乘圆顿教的宝卷有六种(3、7、9、10、11、14),估计这个龙华会三室门和清政府查办的悄悄会同属大乘圆顿教派下的教派,它们活动的地区相近。以上材料说明,在甘肃东部地区自清初直到现代都有民间宗教的活动,它们都以宣卷为布道活动。清政府的残酷镇压,只能使民间宗教的活动转人隐蔽,或转到河西地区去找避风港。所以,光绪三年(1877)陕甘总督左宗棠发布《严禁邪教告示》说:“……为出示晓谕严禁事、照得边民生长道荒,鲜明义理,易为邪教迷惑。一被匪徒煽诱,告以结会念经,可求福销罪,则为其散动,相率归依。”“告示”中还列出“大清律例”有关条文作严惩的警告产因为当代在甘肃东部地区没有发现宝卷流传,有的研究者便据此提出:如果说河西宝卷是从内地传人的话,为什么跳过了东部地区?回答这个问题首先应当说明,如上文所述,明末以后直至近现代甘肃东部地区仍存在有民间宗教的宝卷和宣卷活动,只是没有脱离民间宗教而成为民众的文化娱乐活动。因此,随着这些民间宗教被镇压或自然消亡,它们的宣卷活动也就消失了。这种情况在河北、山西、陕西、河南、山东等省区均存在。据笔者调查,经过清政府送次残酷镇压民间宗教之后,除了山西介休地区现代仍有民众的念卷活动(该地念卷同河西念卷极相似)、极个别现存民间教团仍保留宣卷形式外,在上述省区均不见民众宣卷和宝卷的流传了。因此,需要研究的应当是河西宝卷和念卷存在和发展的原因是什么?依笔者之见,其一,河西地区的民间宗教躲过了清政府的镇压,民众对于依附于民间宗教活动的宣卷没有恐惧感,而这种以“拜佛”和劝善面目出现的活动,满足了民众信仰和教化的需求,易于为民众接受;其二,河西地区(特别是广大农村)民众的文艺活动极其贫乏,广大农村经济贫困,也难以供养外来的戏曲、曲艺班社,而念卷(它已不再唱前期宝卷中大量的俗曲曲牌,转而以念诵为主)这种简便的说唱文艺在民间易于普及。做为善行功德,一些识字的人也乐于抄传和编写宝卷。这样以来,念卷和宝卷便在河西地区发展起来,成为地域性的民俗文化活动。(三)河西地区1代民间抄传宝卷和念卷活动是集信仰、教化、娱乐为一体的民俗文化活动。由于历史上它同民间宗教的密切关系,所以至今该地区正统的佛教和道教徒都不承认它是佛教或道教的宗教活动。o。下文将从目前已搜集到的宝卷文本谈它们同民间宗教的关系。据方步和、谭蝉雪、段平三位先生提供的目录,笔者删其重复,共得宝卷130余种严。它们除少量是木刻本外,都是手抄本;其年代最早的是光绪年间的版本,大量是六十年代和八十年代的新抄本,也有这一时期新编的宝卷。从这些宝卷中可以看出,近现代河西地区仍存在民间教团(会道门)的宝卷。如:o《观音济度本愿真经》,木刻本,刊印年代不详。清道光年间青莲教(先天道)教首彭德源(超凡)编。初刊于道光二十年,道光以后不断在各地被翻刻。承继青莲教道统的一贯道、同善社等均传播这本宝卷,但只做读物流通,尚未见到演唱的记录;在河西地区也未发现民间抄传这部宝卷。郑振锋先生在《佛曲叙录》中曾将它同《香山宝卷》(明代前期世俗佛教的宝卷)混为一部宝卷,实际上它只是借后者讲述的中国佛教观世音菩萨妙庄王三女儿妙善出家成道故事作躯壳,而放进了截然不同的宗教内涵开当代从酒泉地区搜集到这部宝卷说明这一教派(或其支派)曾流传于河西地区。《无生老母普渡收缘真经》(又名《神圣注序真经》),1950年高台县石印本。以“无生老母”为最高神圣是明清以来各种民间宗教的共同特征。这本经卷显然是现代的会道门印刷的。《收圆还乡宝卷》,木刻本。“收回”“还乡”是明清民间宗教用语,指末劫时期无生老母第三次下凡召唤“皇胎儿女”,“回家认母”“归根还乡”,或称“总收圆”。此卷所属宗教不详,也可能是某本民间宗教宝卷的异名。另外值得注意的是甘肃当地刻印的几种祖师传记和因果报应故事室卷:《何仙度世宝卷》(简名《何仙宝传》),兰省城内(兰州市)曹家厅会馆刊本。《天仙宝卷》(又名《七真天仙宝卷》),兰州肃寿昌刊本。《韩祖成仙宝卷》,肃州(酒泉)印经社刊本。《目连救母幽冥宝传》,建康郡(高台县)王衡录刻本。《李长青游地狱宝卷》,肃州建康郡印经社刊本。上述这五种宝卷只见刊本,没有民间的抄传本。除第五种外,其它四种也在内地多处刊印。它们实为某个民间教团(先天道或其支派)所为。据当代调查,现代河西地区有许多会道门活动,如酒泉地区的清茶会、白腊会、皇极会、雨花会、大乘会等。它们都主持或组织念卷活动产对这些民间教团参与的念卷活动,目前尚无详细的调查报告。总体来看,当代从河西地区搜集到的130余种宝卷中,属于近现代民间教团的宝卷数量不足十分之一,大量是民间抄传的宝卷。在这类宝卷中也可找到历史上民间宗教的积淀。如在张掖市花寨乡发现的民国三十年(1941)戴登科抄《仙姑宝卷》,o已残缺不全,仅存十M品。由于所述是张掖民众敬仰的“娘娘”和熟悉的传说,所以250多年后此卷仍被抄传。民众对那些宗教说词不感兴趣,卷中虽仍留有虚皇道的“四符”其名,却已语焉不详了。另一本值得注意的宝卷是《李都玉参药山经》,存光绪二十九年(1903)抄本,发现于酒泉地区。清乾隆十八年(1753)山西当局在潞安府长治县查办混元教(又名清净佛门教)案,从教主冯进京家中搜出三部经卷,其一为《李都御参药山救母出苦经》,即此卷产这本宝卷故事的来源本为一段禅宗公案,始见《五灯会元》卷五载:唐朗州刺史李翱拜见法州药山惟伊禅师,药山开始不理他,李拂袖而出。药山说:“太守何得贵耳贱目?”李回首拜谢,问:“如何是道?”药山手指上、下i李不理会。药山说:“云在青天水在瓶。”李又问:“如何是戒定慧?”药山说:“贫道这里无此问家具。”李莫名其妙。药山说:“太守欲得保任此事,直须向高高山顶立,深深海底行。闺阁中物,舍不得便为渗漏。”④李翱是一世俗的官史,他向药山问佛家之道和修行实践的问题。药山的回答,实际上告诉他要舍弃世俗的一切,才能如此问道问修行。这段公案,在明代罗清所编《破邪显证卷》“破邪四生受苦品第二”中便演成“李都尉参药山惧怕地狱”的说法,后来又被民间宗教家编成了“李都御参药山救母出苦”故事的宝卷。现存河西民间抄本《李都玉参药山经》,笔者未曾过目,在民间传抄中又有如何改编,不详。(四)探讨河西念卷和宝卷同明清民间宗教的关系,难度很大。不仅是文献资料的匾乏,同时还要克服观念上的束缚,因为民间宗教(特别是近现代的会道门)的研究,长期以来是学者们不愿涉猎的禁区。但是研究中国宝卷(包括河西宝卷)的发展过程,这是不能回避的问题。本文从这一视角对河西念卷和宝卷的发展做了初步的探讨,其一,意在探明河西念卷和宝卷的来源。有的研究者提出:“河西宝卷是敦煌变文的嫡传子孙,是活着的敦煌变文”,o所据的材料却是敦煌变文之后千余年的宝卷文本。这其间的过渡材料是什么?如果仅依据河西宝卷中有些题材见之于敦煌变文和缘起文,这不能让人信服,因为中国文学题材的传统性极强,一些著名故事流传的时空极其悠久、广阔。比如河西的《天仙配宝卷》,o就其故事特征来看,说它是宋元话本小说和明清戏曲的“子孙”尚可,恐怕也非“嫡传”;把它搭到一千多年前的《董永变文》上去,则着实鞭长莫及。至于河西念卷的演唱形式和仪式性的特征,则远不如明代宝卷更接近于唐代俗讲的形式,而它们之间也只是源渊的关系,而非直接的“子孙”。其二,意在明确剔除现代民间教团(会道门)宝卷,以更好地突现河西民间念卷和宝卷的民俗文化特征,说明两者的关系和区别。将它们混在一起,诸多问题便难以说清楚。可惜的是从事田野调查的人对此认识不足或有顾虑,没有正视这方面的材料的搜集和研究。从中国宝卷发展的一般过程来看,都有一个从宗教室卷向民间宝卷发展的过程产河酉宝卷在什么时期完成了这一转变,还不清楚。当代河西念卷和宝卷作为地域性民俗文化的特征是十分明显的,需做专门的研究,比如它同江浙吴方言区的宣卷和宝卷,虽然都源于明清民间宗教的宝卷,但其间的差别很清楚户就上文所提到的130余种宝卷来考察,其中半数以上是河西地区的民间创作,而不是有的研究者所说,绝大部分是“全国性的流传本”;o其中有一些同山西介休的宝卷有相同的题材,它们之间除了地缘相近,是否存在过互相影响的关系?很值得研究产河西宝卷发展中还有一个突出的特点是不少人参与新宝卷的创作,研究者在田野调查中多遇到过这样的人物。比如方步和先生提供给笔者的《河西宝卷目录》中,便有一位念卷人和宝卷编者刘劝善,山丹县人,他改编室卷有12种。如果在调查中注意发掘和记录这方面的情况,则更有利于河西宝卷发展特征的研究。明清民间宗教与甘肃的念卷和宝卷@车锡伦$扬州师范学院中文系!江苏扬州225002明清民间宗教;;河西宝卷明代后期,宝卷已随着民间宗教传入甘肃地区。编刊于张掖地区的《敕封平天仙姑宣卷》说明清康熙末年河西地区存在宣卷和宝卷,它们的传播方式和演唱形式与内地的宣卷和宝卷相同。河西宝卷的来源,和敦煌变文并无直接关系,在演唱形式和仪式特征上,更近于唐代俗讲,而它们之间也只是源渊关系。河西宝卷和中国宝卷发展的一般过程一样,有一个从宗教宝卷向民间宝卷的发展过程。在这一过程中,河西宝卷的地域性民俗文化特征是十分明显的。①据笔者所见出版和发表主要论著有: 1、西北师范大学古籍整理研究所、酒泉市文化馆合编《酒泉宝卷》(上编),甘肃人民出版社, 1991。收宝卷8种。 2、方步和《河西宝卷真本校注研究》,兰州大学出版社,1992。校注部分收宝卷则种,研究 部分收《河西宝卷的调查》等论文六篇。 3、段平《河西宝卷的调查研究》,兰州大学出版社,1992。收《河西宝卷的调查研究》等论文 12篇。 4、段平整理《河西宝卷选》,台湾新文丰出版公司,1992。收宝卷11种,附《河西宝卷集 录》,著录宝卷108种。 5、段平纂集《河西宝卷续选》,出版同上,1994。收宝卷22种。 6、谭蝉雪《河西宝卷概述》,载《曲艺讲坛》(天津)第五期,1998、9。笔者对河西念卷和宝卷的了解,得力于上述著作,谨致谢意。 ②参见(日)泽因瑞穗《增补宝卷研究》(日文),日本东京国书刊行会,1975;笔者《中国宝卷 概论》,载《中国宝卷研究集》,台湾学海出版社出版,1992。 ③见李世瑜《宝卷新研》,载《文学遗产增刊》第四集,作家出版社,1957;又,《民间秘密宗教 与宝卷》,载《曲艺讲坛》(天津),第5期,1998、9。 ④载《明清小说研究》(南京),1990,3-4;又,收入《俗文学丛考》,台湾学海出版社,1995。 ⑤郑振择《中国文学史》第十一章“宝卷”称中之为“宋或元人的抄本”(上海书店影印本, 1984,下册,308页。)这是当时和后来许多研究者的看法。胡适首先指出其误,见《跋销释真 空宝卷》(载《北平图书馆刊》,五卷三号,1931,5—6)。笔者在《中国最早的宝卷》(载《中 国文哲研究通讯》,台北,六卷三期,1996、9;又收入《中国宝卷研究论集》)一文中也有论 述。 ⑥载《中国文化》(北京)第十一期, 1995、 7 ⑦此卷今存清光绪元年重刊本,引文见上册,页27。 ⑧参见《明史》卷117“诸王”(二)。 ⑨此卷原为故马隅卿(廉)先生收藏,今归北京大学图书馆。 ⑩转引自方步和《张掖仙姑的历史意义》,载《河西宝卷真本校注研究》。 (11)载《党项与西夏资料汇编》,上卷第一册,宁夏人民出版社,1983。 (12)此卷今有介休绵山云峰寺释一悟倡印本,1997。 (13)《金瓶梅词话》中有六次以“宣卷”指称演唱宝卷,如74回:“月娘道:姑奶奶,你再住一日 儿家去不是。薛姑子使他徒弟取了卷来,咱晚夕教他宣卷咱们听。” (14)以下有关圆顿教案参考马西沙等《中国民间宗教史》第十四章“明清时代的圆顿教”,上海人 民出版社,1992;有关青莲教案参考庄吉发《清代青莲教的发展》,载《大陆杂志》(台湾), 1985:5。 (15)载《世界宗教研究》(北京),1999、1,页118—122。 (16) 转引自马西沙《中国民间宗教史》,页906。 (17)参见段平《河西宝卷的调查研究》,页31。 (18)方步和、谭蝉雪二位先生向笔者提供了他们搜集的河西宝卷目录。段平先生的目录即《河西宝 卷选》附《河西宝卷集录》,此目著录宝卷108种。据编者说,全部是由河酉地区搜集来的。 其实不然,其中30余种是兰州大学图书馆和该校中文系资料室收藏的宝卷,都是晚清民国年 间内地出版的木刻本或石印本,段氏在“集录”中有些未注版式的情况。这30余种宝卷除了 《佛说开宗宝卷》(木刻本)、《白虎宝卷》(石印本)两种外,均为易见的宝卷。这批宝卷可能 是五、六十年代该校从内地旧书店购人的,它们自不能称之为“河西宝卷”。编者将它们编入, 应为明显的失误。其中有些经过编者“整理”,又收入《河西宝卷选》和《续选》中。 (19)以下所举的宝卷除《仙姑宝卷》外,均据谭蝉雪《河西宝卷概述》。 (20)这部宝卷收入《酒泉宝卷》上编,编者改名为《香山宝卷》。郑振择的文章载《中国文学研究 专号》下册(上海书店影印本,1981)。关于这部宝卷为青莲教首彭德源编,详见拙文《明清 民间宗教的几种宝卷》(载《中国宝卷研究论集》);又,王见川、林万传《“明清民间宗教教经 卷文献”初编导言》,载《新中华》(台湾)第18期(1998、9)。 (21)见同。 (22)此卷收入方步和《河西宝卷真本校注研究》。 (23)见《朱批奏折》,乾隆八年七月十五日署理山西巡抚胡宝腺奏折,据马西沙、韩秉方《中国民 间宗教史》1267页引。 (24)中华书局,1984年版,上册,278-279页。 (25)伏连俊《河西宝卷》,《文史知识》(北京),1997、6。 (26)本卷收入方步和《河西宝卷真本校注研究》。 (27)参见拙文《中国宝卷概论》,载《中国宝卷研究论集》。 (28)关于江浙吴方言区的宣卷和宝卷,可参见拙文《江浙吴方言区的宣卷和宝卷》,《民俗曲艺》 (台北),106期,1997、3。 (29)段平《河西宝卷集录》称:所著录108种宝卷,“只有
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中国现代文学的发生、擅变深受日本文学影响, 日本文学的某些因子直接或间接地参与了中国文学现代性建构,所以要清理20世纪中国文学现代性问题, 就必须反思日本文学影响这一事实,也就是应尽可能 地返回历史现场,弄清中国现代文学认同、接受日本 文学的政治文化与民族心理背景及其特点,追问日本 文学中国现代文学现代性想象、建构究竟起了怎 样的作用,意义何在,由此深化对20世纪中国文学现代 性的认识。
源自: 中国近现代文学接受日本文学影响反思  《福建论坛(人文社会科学版)》2005年10期
中国现代文学正是在这些关系中形成了自己的文学传统,中国现代 文学背靠现代社会时代、国家、民族、政党、阶级、文化与大众,20年代的“革命文学”, 30年代的“左翼文学”,40年代的“解放区文学”,体现了文学现代社会政治和民族阶级 的紧密关系;中国现代文学中的“人生派文学”、“通俗文学”、“民主主义文学”、“乡 土、都市文学”和“抗战文学”也与现代政治经济、思想文化具有相当丰富的联系。
源自: 文学知识、文学组织和审美信念──晚清文学与中国现...  《福建论坛(人文社会科学版)》2001年04期
放眼历史和文学史来看,我把文学发展最显著的阶段分为古典文学现代文学及后现代文学(这里的“后现代”包括并大于“后现代主义”文学)三段:古典文学在西方划到18世纪启蒙主义为止,在中国划到19世纪末;现代文学在西方划到20世纪初,在中国划到20世纪70年代末;后现代文学在西方指现代主义先锋派以来的文学,在中国指改革开放新时期以来的文学
源自: 重复式发展还是创造式发展  《文艺报》2001-06-12
中国, 在“新学”影响下,晚清的文学改良使中国文学现代性初露端倪;在“新文化”运动中,五四时期的文学革命使中国文学现代性确立起来;在创建新社会的革命浪潮中,30年代后的革命文学中国文学现代性的转折;在与新质文化碰撞的过程中,80年代以后的中国文学中国文学现代性的发展。
源自: 视野开阔的中国大众文学研究  《文艺报》2003/04/05
全国范围,大事记, 26一28日《文学评论》编辑部和华中科技大学文学院中文系联合举办“现代中国文学中国古代文学资源学术研讨会”,与会专家学者围绕现代中国文学与古代中国文学的关系、古代文学中有哪些是现代文学的资源、如何开发利用古代文学资源、现代作家如何改造转化古代文学资源等问题展开研讨。
源自: 大事记  《中国文学年鉴》2003
断言中国20世纪文学具有“近代性”或“前现代性”的人认为中国20世纪文学属于世界近代文学范畴,正是在这一点上表现出中西文学的落差,中国文学主要借鉴的是欧美十八九世纪的文学,所借鉴的苏俄文学也主要带有近代色彩,而作为西方20世纪文学现代性标志的现代主义文学则在中国不仅不占主流地位,而且备受挤压,文学领域中非理性主义极度匮乏,文学现代化与社会现代化处于不同步状态。
源自: 在现代化高潮中焕发社会主义文艺的生命力——学习毛...  《河北师院学报(社会科学版)》1997年04期
中国现代文学方面,他就翻译、主编出版了多种作家作品文集和选集,如《鲁迅文集》、《郭沫若选集》和文集、《茅盾文集)、《中国20~30年代作品选集》等,著述有:《中国现代文学简论》、《中国文学》(含现代文学)、《中国文学遗产和当代生活》、《中国文学研究中的问题》等,以及大见中国现代作家、作品的专题研究论文。
源自: 一笔丰富的文化遗产──前苏联学者中国现代文学研究...  《泰安教育学院学报岱宗学刊》2000年01期
 
 
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