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如现实主义的写实手法,浪漫主义的浪漫手法,象征主义的象征暗示手法,意识流的意识流手法(包括自由联想,白日梦幻,时序颠倒,内心独白等具体手法),未来主义的“幻想”手一56一法,魔幻现实主义的魔幻手法等等。
源自: “创作方法”三题  《文艺研究》1984年02期
进入90年代,对赵树理的研?939)堪称经典名作,《幻灭》中大量运用长镜头和深焦距,在如纪录片般的风格中展示了人性深处。《游戏规则》是对上流社会资产阶级虚伪的“纪实”。特吕弗在1975年曾说:从1940年以来,电影史中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》[7]。1945年前后出现的意大利新现实主义是一次具有世界意义的电影运动。罗西里尼的《罗马,不设防的城市》(1945)、德·西卡《偷自行车的人》(1948)等让人耳目一新。新现实主义特别强调电影的记录本性,希望通过对现实生活的真实记录来反映社会生活的本来面貌。“把摄影机扛到大街上去,把镜头对准普通人”,他们坚持实景拍摄,提倡启用非职业演员和非戏剧化的表演。而且尽量使用长镜头,尽量少用蒙太奇及痕迹明显的剪辑;在语言上,尽量保留生活语言的原汁原汤。这与“完美的幻觉”针锋相对,电影成了“现实生活的渐近线”。法国《电影手册》杂志的主编安德烈·巴赞十分推崇奥逊·威尔斯、罗西里尼和让·雷阿诺。他的纪实美学理论呼唤电影现实主义,而他认为这种现实主义首先存在于照相本性的纪实,即表现对象的真实。为此,就必须展现事物原貌的“透明性”,力主“长镜头”。巴赞的照相本体论对蒙太奇提出禁用原则性。另一方面,他又探讨了“景深镜头”的艺术表现特点和可能性。巴赞认为,在新现实主义电影里,“涵义与表象的关系在某种程度上被颠倒了:表象始终作为一种独特的发现,作为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前,保持着自己生动的和细节的力量。这样,导演的艺术就在于既能巧妙地显示出这一事件的含义(至少是导演赋予它的含义),又能保持事件的含糊性。”[8]巴赞所谓的忠实记录和“揭示事物的真相”即从此而来。与巴赞的理论几乎同时出现的还有德国克拉考尔的电影现实主义主张。他们的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示,这是因为经历了两次巨大战祸的欧美人对于以往电影展示的现实的单义解释开始质疑。这样子的冷眼观看接踵而来的必是现代电影。费里尼和安东尼奥尼的“现代主义”便取代了意大利的新现实主义。费里尼不承认自己是新现实主义者,“费里尼笔记”书名便是《我是说谎者》[9]。当然,对电影评论家把他捧为法国“作者论”的典型代表,他亦不以为然。他的《阿玛阿德》中的小镇人物明明源于他的故乡的回忆,可是,他一再拒绝承认他的电影带有自传性质,他坚持:“我的电影中有关过去的回忆部分,完全是杜撰出来的,到最后,是真是假,又有什么关系?”[10]1958年,法国涌现出“新浪潮”,遂成为世界电影不可忽略的亮丽的风景。让·吕克·戈达尔的《筋疲力尽》(1959)、弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》(1959)等可谓代表作。他们皆为巴赞的弟子,《四百下》正是特吕弗少年时代的“还原”,在现代主义哲学思潮影响下,反叛、表现自我、张扬个性是他们的追求。所以,又称“作者电影”。“新浪潮”将塞纳河左岸的知名作家席卷进来,就叫“左岸派”又称“作家电影”。阿仑·雷乃执导、玛格丽特·杜拉编剧的《广岛之恋》(1959)将“新小说”的意识流及象征性带到了作品中,时空交错中,人的内心世界被演绎得错综复杂又真实可信。光影移位、镜子映象、声画错乱等表现手法扑朔迷离,但真实的纪录镜头的非少量的穿插,又分明回到现实。《去年在马里昂巴德》(1961)则走得更远,无剧情、反传统,但是,对“真实是什么”的探索的勇气却不得不引起人们心灵的共鸣。但我们要看到的是,特吕弗的《最后一班地铁》(1980)却又回到了“完整的故事”。可不管怎么说,新浪潮涨涨落落,席卷世界各国及地区,如日本、苏联、中国香港等,已成为新生代导演超越前辈的精神向导。法国新浪潮退潮之时,新德国电影运动风起云涌。施隆多夫的《锡鼓》(1976)有着浓郁的哲学色彩,在貌似荒诞中却敲响着历史的警钟。英国电影中的“文化反思影片”,莱兹导演的《法国中尉的女人》(1981),与其说是以现代观点对传统文化、传统道德观等进行审视,不如说是历史与现实的相撞相融。瑞典大导演英格玛·伯格曼可谓西方现代派电影大师,他的电影世界是充满个性的。伯格曼与电影,如同他自己所言:制作影片变成了一种自然的需要,就像饥饿一样,某些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自已,他则以制作影片来表现自己。伯格曼几乎所有的影片都同他的生活经历有密切联系,但是伯格曼并不承认他的作品的“自传性”,尽管他的每一部影片都反映出他对世界的观察和思考,抒发出内心情感和心绪。他却说:“我的那架东倒西歪的摄影机是我的第一个魔术箱。即使到今天,我仍然以一种孩子式的兴奋心情提醒我自己说,我实际上是一个魔术家,因为电影根本上是欺骗人的眼睛的玩意儿———当我放映一部影片时,我就是在做一件欺骗人的勾当。我用的那种机器在构造上就是利用人的某些弱点,我用它来随意拨弄我的观众的感情,使他们大笑或微笑,使他们吓得尖叫起来,使他们对神仙故事深信不疑,使他们怒火中烧、惊骇万状、心旷神怡、神魂颠倒或者厌烦莫名、昏昏欲睡。因此我是一个骗子手,而在观众甘心受骗的情况下,又是一个魔术家。”[11]他深悟电影是对生命纪实与虚构相撞相融的“魔镜”。《野草莓》(1957)的出现,是伯格曼用摄影机直接、全面、大胆地深入到人的内心,将人的意识和潜意识“有形化”了。我们不禁要问:人的内心世界的展现难道不是一种更真实的“纪实”?波兰导演基耶斯洛夫斯基从《十诫》(1988)到《三色》(1993-1994),给电影界带来的不仅仅是耳目一新。他曾在纪录片工作室呆了11年,拍了18部纪录片。应该说,他后来拍摄的电影故事片抹不掉纪实风格的烙印,但又分明有着后现代艺术的特征。如果说50年代是旧好莱坞黄金时代的落幕期,那么,60年代末从电影学院毕业的一批年轻导演以叛逆者形象的崛起,又创造出“新好莱坞”的辉煌。当科波拉的《教父》(1972)、《现代启示录》(1979),斯科西斯的《出租汽车司机》(1975)赫然银幕时,直逼“纪实”、不安分的反传统给人们振聋发聩之感。奥立弗·斯通的“越战三部曲”在20世纪70、80年代的美国社会则引发揭“伤痕”与“反思”的浪潮。但我们要看到的是,新技术主义在新好莱坞发展已趋向峰巅。乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、罗伯特·泽米基斯、史蒂文·索德伯格等新锐导演一同创造了新的”好莱坞神话”,在《大白鲨》(1975)、《星球大战》(1977)等充满视觉冲击力的电影奇观中,人类的想像力在这里获得了一次巨大的释放,然而,新技术主义的新好莱坞神话毕竟引起了这一代导演的思索:电影本体电影灵魂何在?斯皮尔伯格终以《辛德勒的名单》(1993)、《拯救大兵瑞恩》(1998)等“纪实性”的故事,反思历史;卡梅隆的《泰坦尼克号》用高科技逼真再现了20世纪人类遭遇的最惨痛的真实的海难事故,而虚构的爱情影像梦幻竟也征服了全球观众;罗伯特·泽米基斯的《阿甘正传》(1994)将历史、传奇、哲理相融,阿甘的奋斗史,浓缩了美国的当代史。但即使在最艺术的好莱坞影片中,也会看到根深蒂固的类型电影的影响并不随风而去。科波拉的紧凑剧情、斯皮尔伯格的逼真战争场面、卡梅隆的高度惊险的灾难片等依然割不断旧好莱坞模式的脐带。无论新旧,好莱坞电影可视作一种仪式,它潜藏着人类的集体无意识。也就是人类天生会做梦、爱做梦。日本导演沟口健二的《雨月物语》(1953)被西方评论界称为“东方神秘感”作品,现实与梦幻、战争与性扑朔迷离。小津安二郎的《晚春》(1949)、《东京物语》(1953)等,从传统到现代过渡中的无奈和悲凉迷漫于“冷水泡茶慢慢喝”的闲淡中。黑泽明的《罗生门》(1950)内容太复杂,不只是直逼人性深处,而且从哲理层面思索“真实是什么”。黑泽明以后的一系列作品向世界展示了日本传统的另一面,小津安二郎们与黑泽明合奏出“菊花与剑”。新藤兼人关注土地和下层民众生活,同时在历史环境中对日本人民的生存状态作出了日本式的书写;大岛渚在电影语言方面大力借鉴法国新浪潮,因此被称作日本新浪潮的代表人物。同时,纪录片在日本亦方兴未艾。小川绅介用他贫苦而执著的拍片生涯反映出一种具有人文高度的记录精神,他在代表作《三里冢》里体现出的“时间第一”和“始终在场”等创作信条赋予纪录电影一种神圣感和责任感。电影在中国,于纪实与虚构的思考和实践,似不像西方那么明晰激烈,而且可以说,仍旧多在现实主义道路上寻寻觅觅,并没有太出格。想当年,随着卢米埃尔发明电影后不久,“西洋影戏”这洋玩意儿也传到了古老的中国。但直到1905年,北京的丰泰照相馆摄制了由谭鑫培主演的京剧舞台纪录片《定军山》,才拉开了中国人摄制影片的历史序幕,似乎一开始中国电影就脱胎于戏剧。到1913年,张石川、郑正秋拍摄了短故事片《难夫难妻》,二代导演群分别以《渔光曲》(1934)、《马路天使》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《小城之春》(1948)等代表作使中国现实主义电影达到某个高峰,却并没有打出现实主义的旗号。1982年,在意大利都灵举行的“中国电影回顾展”上,这几部电影受到高度评价,意大利批评家卡拉西奇甚至赞叹:“意大利引以自豪的新现实主义还是在中国上海诞生的!”[12]1949年后,中国电影呈现大陆、香港、台湾三足鼎立的局面。大陆的水华、崔嵬、凌子风、王苹等第三代导演群通过革命题材和历史题材作品的书写,诸如《白毛女》(1951)、《柳堡的故事》(1958)、《青春之歌》(1959)、《红旗谱》(1960)等,记录了一个时代和一个民族成长的历程。第四代的谢晋、谢飞、张暖昕、黄健中等成长于五六十年代,成熟于改革开放新时期。谢晋以他的《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)等作品,反思“文革”、书写一代人的青春记忆,仍是传统的现实主义。谢飞的《湘女潇潇》(1986)和《香魂女》(1992)、张暖昕的《沙鸥》(1981)等,却多了诗情。他们开始引用巴赞理论,却仍只是在传统现实主义创作规范边缘突围。第五代的辉煌让人目眩,陈凯歌的《黄土地》(1984)、《孩子王》(1987)、《边走边唱》(1991)、《霸王别姬》(1992)和张艺谋的《红高梁》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《活着》(1994)及吴子牛的《晚钟》(1988)、《大磨坊》(1989)等,现实的故事与空前的影像造型相结合,趋向完美。斯皮尔伯格、伯格曼等的影像于他们不再陌生。只是90年代后市场化大潮的汹涌冲击,张艺谋、陈凯歌们不得不在商业性与艺术性结合上寻寻觅觅。张艺谋的《秋菊打官司》(1992)、《一个都不能少》(1998)等亲近纪实、进入主流。当第六代渐渐浮出水面时,半个世纪前的新现实主义之风又扑面吹来,血气方刚的他们也扛起摄像机穿街走巷,把镜头对准普通人,与前辈相比,显然少了点沉重多了点无所谓有无所谓无,现代派的特质也随风潜入。等到张元的《过年回家》(1998)、娄烨《苏州河》(2001)、张杨的《洗澡》(1998)、《爱情麻辣烫》(2000)、《昨天》(2001)以成熟姿态进入人们视野时,那种对小小个体生命真实状态的裸露、对生存的还原有着沁人心扉的感动。他们的电影,似乎正在模糊、混淆或曰跨越纪录片与故事片的界限,纪实与虚构相撞相融。当然,他们的创新,可能也有某种经济上的困窘和尴尬,就像费里尼对新现实主义的解释。台湾电影可以说未中断过对中国现代电影的承传。侯孝贤的《童年往事》(1985)、《悲情城市》(1989)和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991)皆以纪实为底蕴,往往将自我成长史凸现于台湾历史的真实中,个人的编年史与民族与历史交融为一。大量的生活细节以长镜头表达。这既与中国三四十年代的中国现实主义流派一脉相承,又走出中国“作者电影”的足迹,那慢慢道来的从容和抹不去的淡淡忧愁,是中国诗意纪实。而香港素以学习好莱坞的商业制作闻名,他们演绎的是中国情趣的虚构梦幻,尤以绝顶的中国功夫片为最佳,是否可以说,吴宇森在好莱坞拍摄的《终极标靶》(1993)、《断箭行动》(1995)和《夺面双雄》(1997)是中国式的虚构与现实相撞相融的杰作呢?香港的新浪潮一代王家卫、关锦鹏等以其对形式的探索,对主题和题材的开拓。关锦鹏的《阮玲玉》(1991)、王家卫的《重庆森林》(1994)和《花样年华》(2000)等实虚交融、时空交错,怀旧创新难解难分。李安以《藏龙卧虎》(2000)获奥斯卡最佳外语奖,那是他将中国的虚构与想像发挥到极致,但他最好的作品当是家庭三部曲:《推手》(1991)、《喜宴》(1992)和《饮食男女》(1993),反映了东西方文化冲突与交融,是中国家庭在这一时空中的纪实。当然,名导演都必须固守自己的个性和独特创新,其实,他们有意识或潜意识里,就像福克纳说的那样,在写家乡邮票大的地方。而人生苦短,天性中又有种种不甘平庸不甘拘囿于家乡邮票大小的幻想冲动。人类向往长生,向往飞翔,向往许多未知的世界,所以,要将纪实与虚构在电影里剥离得一清二楚,是做不到的。电影让你的生存和向往得以重现和实践,称电影为“梦幻”,在我看来,并无太多贬斥之意。电影的确是人类交流最复杂又最简单的形式。电影说到底,是大众文化。无论是引导大众前行还是跟着大众走,电影若离开大众,也就离开了繁荣。从文化形态来看,电影以大众文化走向个人化又回归大众文化再多元并存。电影作为一种表象性的叙事语言,更是通过它的消费对象实现的。大众化的作品比个人化的作品更加贴近群众,能更好地反映社会的集体潜隐心理紧张,以及一定时代的基本愿望。而且它对公众最为关切、最感兴趣的问题的反应是集体无意识的。而母题研究正是一种对群体现象进行了宏观研究的方式。是否可以这样说:母题体现了人类的心总是相通的,而电影是人类交流最复杂又最简单的形式,哪怕不翻译,它也能让不同种族不同性别不同观念不同文化程度的人从自己的视角“看懂”。1994年,84岁的黑泽明在授予他京都奖的纪念演讲中说:“我认为,所谓‘电影’,就像是个巨大的广场,世界上的人们聚集在这里亲切的交往、交谈,观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色的人物的人生经历,与他们同欢乐共悲伤,一起感受着痛苦与愤怒。因此,说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[13]一位中国电视人曾半认真半玩笑说:要把故事片拍得像纪录片一样真实,把纪录片拍得像故事片一样好看。这,或许是在电影中纪实与虚构相撞相融的较理想境界。银幕百年,生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补的焦点。可以说,电影永远无法将记录与虚构彻底剥离,摄像机穿大街过小巷的“真实”故事片已屡见不鲜,纪录片亦开始记录故事,因为人们希翼电影使你认识你自己,留住流逝的岁月,同时,还得张扬人类的天性———在梦中飞翔。银幕百年:生命记录与虚构的相撞相融@胡辛$南昌大学文学院!江西南昌 330047 @李东辉$南昌大学文学院!江西南昌 330047银幕;;记录;;虚构;;蒙太奇;;长镜头电影已经走过了百年。银幕百年,从卢米埃尔兄弟纪实短片的诞生到梅里爱的《月球旅行记》,从格里菲斯《一个国家的诞生》、《党同伐异》到英国纪录电影学派的崛起,从好莱坞"梦幻工场"魅惑全球到中国、意大利新现实主义电影的风起云涌,从爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论到巴赞长镜头纪实美学理论的抗衡,从法国新浪潮到世界各国及地区的潮起浪涌,从叛逆的新好莱坞到伯格曼的深入人的内心的"魔镜"……生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补的焦点。然而,电影无法将记录与虚构彻底剥离,因为电影让你认识了你自己,留住了岁月流逝,还得张扬人类的天性———希冀在梦中飞翔。[1]李恒基,杨远婴 外国电影理论文选[C] 上海:上海文艺出版社,1995 [2]中外影视大辞典[Z] 北京:中国广播电视出版社,2001 41 [3]任远,邱茹萍 当代西方人类学纪录片研究[J] 世界电影,1999,(4):36 [4]邵牧君 西方电影史概论[M] 北京:中国电影出版社,1982 15 [5](美)C·钱德勒,费里尼自述———我,费里尼[J] 高骏千译 世界电影,1999,(1):226 [6]郑雪来 世界电影鉴赏辞典[Z] 福州:福建教育出版社,1993 113 [7]陈旭光 电影艺术讲稿[M] 北京:新世界出版社,2002 221 [8](法)安德烈·巴赞 卡比利亚的夜———新现实主义的终结[A] 电影是什么[C] 北京:中国电影出版社,1987 360 [9](法)费里尼 我是说谎者———费里尼的笔记[M] 北京:三联书店,2000 [10](美)彼·邦达内拉 阿玛阿德/我的回忆 费里尼和政治[J] 世界电影,1999,(2):228 [11](美)李·R·波布克 电影的元素[M] 北京:中国电影出版社,1986 1 [12]彭吉象 影视鉴赏[C] 北京:高等教育出版社,1998 180 [13](日本)黑泽
源自:   《》
到了2 0世纪 ,现代派文艺中的达达主义对一切事物的幻灭感和虚无主义态度 ,超现实主义以自然主义的手法表现梦幻和荒诞无稽景象的下意识创作手法 ,尤其是表现主义借助扭曲变形的手法来表现事物的内在实质 ,为“拯救心灵”去寻找自我的主张 ,这一切都对荒诞派戏剧的出现产生了重大影响。
源自: “世界如其所是。人,微不足道……”——从贝克特的...  《俄罗斯文艺》2003年06期
她坚持不去想这最后一幕:一双四四方方的手戴满了戒指,用新奇和熟练的职业手法整理着钱币;磨损的油布棋盘上放着调谢的不知名的花朵;铜质的加热器上放着一只破袜子,他刚洗过的头发闪闪发光,他年轻的脑袋并不贪婪地弯向钱币,他还没有从9个月来的梦幻中完全清醒过来,他仍旧昏昏然地沉醉在梦幻中。
源自: 致无名氏墓  《当代外国文学》1991年04期
同时 ,他们追求叙事方式、叙事角度和语言的新颖 ,把形式作为内容的一个部分来处理 ,其中有些作家撰写寓言式的小说 ,还有些作家则采用把梦幻与现实融合于一体的超现实主义手法来反映世界 ,甚至也有些作家以毫无顾忌的赤裸裸手法大胆地闯入了 6 0年代文学的禁区———性和吸毒 ,大有使人为之瞠目的架势。
源自: 弗兰克·穆尔豪斯和澳大利亚“新派小说”  《外国文学》2002年01期
达达主义的荒诞和梦幻的艺术与对各种摄影元素的运用,如用照片拼贴的手法拼置出新的作品,为超现实主义的诞生埋下了伏笔,同时弗洛伊德的潜意识学说的解释自由联想,对艺术家影响很大,超现实主义艺术家达利与马格里特二人不约而同的新采用了蒙太奇的拼贴手法,20世纪20年代美国出现过一种绘画叫做“精确主义”。
源自: 摄影与当代架上绘画之间的关系  《贵州大学硕士学位论文》2006
第一 ,他敏感地发现了 1 9世纪几个最重要的作家的创新成就 :巴尔扎克描写社会广阔而真实 ,波德莱尔以象征和通感手法表现精神世界 ,奈瓦尔以特殊手法表现梦幻 ,斯丹达尔擅长心理描写 ,福楼拜对语言和风格精心锤炼。
源自: 一针见血的批评——普鲁斯特对圣伯夫的批驳  《外国文学评论》2003年02期
米罗1927年的作品《爱河的风景画》综合了各种技巧,例如超现实主义的表现手法,这里并不是指超自然主义,而是纯梦幻式的表现方式,而且这幅画的尺寸也非常完美。
源自: 立体主义非写实 更现实  《中国商报》2001-07-28
2001年2月,意气风发的米德尔霍夫用他梦幻般的手法向世人展示了什么叫做真正的资本运作。
源自: 米德尔霍夫:浪漫主义之死  《经济参考报》2002-08-26
不可否认,房莹就是一个被心灵统治艺术才华的设计师,她的设计自1998年中国服装设计博览会上甫一亮相,便流露出她对“中国元素国际化”的兴趣,那一年的《梦幻西藏》关注的是东方的清新、神秘和国际流行色的结合,此后的《本土2000》、《春天》的时装发布会上,房莹和著名丝绸企业杭州万事利集团合作,用现代时尚的表现手法将东方丝绸的魅力体现到极致。
源自: 房莹:因为充实而喜悦  《中国纺织报》2002-12-13
 
 
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